2. Contextos discursivos y artísticos sobre el cubo blanco

2.2. Algunos precedentes de vanguardia anteriores a la formulación del comisariado y su relación con la noción de contexto hasta la década de los sesenta

2.2.8. «First Papers of Surrealism» (1942)

Otro ejemplo de Duchamp cercano al lenguaje comisarial nos lleva a 1942, cuando se presenta la primera exposición de los surrealistas en Nueva York, titulada «First Papers of Surrealism», en alusión a los documentos que los inmigrantes debían cumplimentar a la entrada a los Estados Unidos. Fue organizada por André Bretón y su instalación fue diseñada de nuevo por Marcel Duchamp. La exposición mostraba obras de artistas surrealistas europeos que habían huido de Francia tras la ocupación alemana junto a artistas estadounidenses más jóvenes influenciados críticamente por ellos. La exposición incluyó obras de Paul Klee, Marc Chagall, Robert Motherwell, Alexander Calder, Frederick Kiesler, Frida Kahlo y Joan Miró, entre otros muchos, e incluso objetos y artefactos provenientes de la comunidad nativa americana. Esta vez la instalación de las obras se desarrollaba dentro de una maraña de hilo que el artista había dispuesto por todo el espacio expositivo. Al mismo tiempo, Duchamp también pidió a seis niños que acudieron aquella noche a la inauguración que jugaran con una pelota entre ellos y en parejas y que fueran recorriendo las tres salas de la exposición mientras se pasaban la pelota. Las instrucciones que les dio eran que se dedicaran exclusivamente a jugar al fútbol y que no hablaran con nadie, solamente en caso de que alguien les mandara parar, debían decir que Duchamp era quien les había ordenado jugar entre ellos. La exposición también generó polémica cuando algunos de los artistas jóvenes participantes protestaron por la exhibición del busto del jefe del Gobierno colaborador francés en Vichy por petición del Consejo patrocinador de la exposición (Altshuler, 2008, pág. 297).

Alfred H. Barr dirigió el Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1929 a 1943, y los diez primeros años fueron los más experimentales, hasta el punto de concebir el museo en sus propias palabras como «un laboratorio que en sus experimentos se invita al público a participar» (Warren, 2006). El museo como laboratorio de Barr incorporaba una visión interdisciplinar que se reflejaba en el establecimiento de los departamentos de cine, fotografía, diseño y arquitectura dentro del museo. La exposición «Cubism & Abstract Art», de 1936, sienta las bases ideológico-estéticas de cómo mostrar expositivamente la narrativa del arte moderno, propuesta como una progresión lineal desde el cubismo a la abstracción. Esta genealogía se convertirá no solo en una comprensión hegemónica occidental del arte de este periodo, sino que también generará unas formas expositivas que se volverán norma y recogerán parte de la plasticidad de las instalaciones experimentales desarrolladas hasta el momento por artistas como El Lissitzky, Moholy-Nagy o Kiesler, pero limitarán al mismo tiempo sus desafíos ante el espectador. Por ejemplo, el MoMA y las exposiciones de Barr incluirán una mirada multidisciplinar incluyendo en las exposiciones pintura, escultura junto a diseño industrial, cine, fotografía y diseño gráfico. Sin embargo, las reglas expositivas se volverán más rígidas y depuradas y tratarán de configurar un modelo expositivo didáctico, incluyendo paneles explicativos y diagramas que rastrean los movimientos y artistas. Parte de los recursos empleados en el diseño de las exposiciones, como en la exposición de 1929, «Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh», responden, como apunta Staniszewski, a principios intelectuales y de cronología agregando cartelas en las paredes y generando instalaciones en interiores neutros. Estos recursos afianzan lo que se puede entender como una vuelta, tras los gestos experimentales de El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc., a la supuesta neutralidad y estandarización del espacio expositivo. Este método, en definitiva, se mostraba también contrario a los modelos de exhibición cinéticos anteriores y proponían, una vez más, un espectador y una experiencia estética aislada, y atemporal, autónoma del contexto exterior.