3. Contextos discursivos y artísticos sobre el afuera del cubo blanco

3.2. Algunos ejemplos entre comisariado y contexto a partir de la década de los sesenta hasta la década de los noventa

3.2.4. «557,087» y «995,000» (1969 y 1970)

La figura de Lucy R. Lippard proviene de otra esfera, la de la escritura, en concreto, la crítica de arte, pero de manera muy temprana comenzará a comisariar proyectos al estar muy cercana a figuras como Siegelaub, artistas como Sol LeWitt y a experiencias como Printed Matter, que ella misma iniciará junto a este artista o la Art Workers’ Coallition (AWC), fundada en torno al tema de los derechos de los artistas y que desarrolló diversas acciones contra la guerra de Vietnam. En este sentido, su interés por lo curatorial surge de la escritura o de, como ella misma lo expresa, «la posibilidad de escribir sobre arte» (Lippard, 2008, pág. 202), y también de su interés por los artistas y sus formas de hacer arte, es decir, no tanto por la historia del arte ni por los museos. De hecho, en sus inicios, Lippard trabajará como investigadora independiente para comisarios del MoMA como una forma de ganarse la vida, pero muchos de sus proyectos los producirá fuera del museo en diversos contextos no convencionales, como escaparates, calles, sindicatos, manifestaciones, una antigua cárcel, bibliotecas, centros comunitarios y escuelas siguiendo el precepto do it yourself, propio de las formas artísticas emergentes del momento. El conceptualismo y, algo más tarde, el feminismo (a partir de 1969) serán sus dos anclajes para desarrollar una práctica curatorial propia que se inventará los modos de operar según avanzan sus intereses artísticos y su conciencia política. De hecho, una visita a Argentina y su encuentro con el grupo de vanguardia de Rosario en medio de su campaña «Tucumán Arde» impactó de manera significativa en Lippard. Esta visita a Argentina tendrá lugar en 1968 durante la dictadura militar del general Onganía y tras dos años del golpe de Estado de 1966. Sol LeWitt había visitado Argentina un año antes, en 1967, y la conexión con el país se daba por medio de la amistad de ambos con Susana Torres (arquitecta argentina y cercana a artistas como Eduardo Costa, César Paternosto y Fernando Maza, entre otros).

Poco a poco, su escritura y sus proyectos de comisariado se irán fusionando y siguiendo el modo de Siegelaub. Las publicaciones de las exposiciones comisariadas por Lippard serán extensiones expositivas de las mismas y en ellas se incluirán instrucciones o información conceptual provenientes de las obras y que ayudará a activarlas.

Destacan en este sentido dos proyectos, «557,087» y «995,000». Los números de los títulos de ambas exposiciones se corresponden con el número de habitantes de las ciudades de Seattle y Vancouver en 1969 y 1970, cuando tuvieron lugar ambos proyectos. Ambas exposiciones estaban relacionadas. En realidad, funcionaban como un mismo proyecto itinerante que sucedía en dos instituciones: el Art Museum Pavilion de Seattle, en 1969, y la Galería de Arte de Vancouver, en 1970. Los proyectos también se extendían por otros emplazamientos de las ciudades y en el espacio público, al mismo tiempo, se incluía una sala de lectura como parte de las exposiciones. Estas trataban de explorar todo aquello que quedara fuera del marco, es decir, el museo, por ello la mitad de la exposición sucedía fuera del museo, «en un radio de 50 millas alrededor de la ciudad, aunque se proporcionaron mapas en el museo» (Lippard, 2009). El resultado fue una experiencia fragmentada que era vivida de manera diferente por cada visitante. En este sentido, los límites entre el museo y la ciudad se borraban y el catálogo que tomaba la forma de un conjunto de cartas, a modo de tarjetas postales, introducía la lógica de la arbitrariedad como el método conceptual a partir del cual se articulaban las exposiciones. Ambas iniciativas poseían un antecedente que marcaba las reglas de lo arbitrario como método. La exposición «Number 7», la primera que tituló con un número inicia lo que podría entenderse luego como una serie de exposiciones. «Number 7» tuvo lugar en la Galería Paula Cooper, de Nueva York (Lippard, 2008, págs. 209-210). En esta primera ocasión, solo se editó una tarjeta donde aparecían los nombres de los y las artistas, 39 en total, de los cuales solamente cinco eran mujeres: Christine Kozlov, Rosemarie Castoro, Hanne Darboven, Adrian Piper e Ingrid Baxter). La galería contaba con tres salas, y en una de ellas se presentaba un conjunto de obras, aunque la habitación parecía prácticamente vacía, ya que se mostraban obras conceptuales en cierta medida casi invisibles, como uno de los primeros dibujos sobre pared de LeWitt, Air Currents, de Hans Haacke (un discreto ventilador en una de las esquinas); una marca en la pared de Lawrence Weiner resultante de un disparo de rifle de aire comprimido; obras invisibles de Robert Barry, Steve Kaltenbach e Ian Wilson, etc. La sala central presentaba dos paredes vacías pintadas de azul por Robert Huot, y la sala más pequeña estaba llena de piezas conceptuales, libros, fotos, fotocopias, textos, etc. (Lippard, 2009). En el caso de «557,087» y «995,000», se publicó un catálogo que exploraba una vez más el formato aleatorio y fragmentario de las cartas, cuarenta y dos en total, donde se incluía un texto introductorio de la comisaria y las instrucciones y descripción de las obras de los y las artistas.

La estrategia detrás de las exposiciones de números de Lippard fue «de acumulación exagerada, el resultado de una estética antiexclusiva, políticamente intencional, que también era un valor central del arte feminista» (Lippard, 2009). Su última exposición de la serie «c. 7,500», en 1973, encara directamente la asunción generalista que empezaba a flotar en el aire sobre que no había mujeres haciendo arte conceptual. Este prejuicio contrastaba con la toma de conciencia que estaba creciendo en Nueva York, entre 1968 y 1970, mediante la Guerrilla Art Action Group y el Ad Hoc Women Artists Committee y sus acciones y protestas en contra de la escasa presencia de mujeres artistas y mujeres «no blancas» en las exposiciones de los museos, experiencias en las cuales Lippard tomó parte. En «c. 7,500», la exposición y catálogo recaló en siete lugares distintos y terminó en la ciudad de Londres y, al contrario que las exposiciones anteriores en las cuales la presencia de obras realizadas por mujeres artistas era menor a la de las realizadas por hombres, en este caso, sucedía a la inversa. Como resultado, la mayoría de las obras ofrecían nuevas temáticas que ponían énfasis en el cuerpo, la biografía, la transformación y la percepción de género (Lippard, 2009).

Como se ha mencionado previamente, durante el viaje de Lippard junto al crítico Jean Clay a Argentina, mantuvieron un encuentro con algunos miembros del grupo de Rosario que se encontraban trabajando en Tucumán junto a colectivos militantes revolucionarios durante una gran huelga (Lippard, 2008, pág. 215).