3.2. Algunos ejemplos entre comisariado y contexto a partir de la década de los sesenta hasta la década de los noventa
3.2.5. «Tucumán arde» (1968)
En América Latina, la noción de desmaterialización como una estrategia artística circulaba como sugerencia desde 1966, cuando Oscar Masotta introducía el término en varios textos y artículos, como en su libro Conciencia y estructura, donde incluía una cita a El Lissitsky de The Future of the Book, donde el término ya era empleado. Luis Camnitzer emplea estas referencias en Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation para sostener el hecho de que cuestiones y estrategias conceptuales habían surgido también de manera espontánea en América Latina, pero con un fuerte anclaje contextual que buscaba situar las prácticas artísticas en el paisaje de crisis social y política que muchos países vivían en el momento. En este contexto de experimentación artística surge el antihappening, de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, en 1967, en Buenos Aires, una acción en la cual Masotta también está implicado. De hecho, las acciones que se explicaban en los medios de comunicación no habrían tenido lugar en realidad, sino que solamente cobraban vida mediante las reseñas y artículos que se publicaban sobre estas en los periódicos. En este sentido, la información sobre la pieza se convirtió en la pieza misma, lo que llamaba además la atención sobre el elemento que se introduce por medio de la performance: el relato (Camnitzer, 2007, pág. 31). En la misma línea, pero con una toma de conciencia política más evidente, el mismo año también se organiza una acción protesta contra la Tercera Bienal de Arte Americano en la ciudad de Córdoba, en el contexto de la dictadura militar. En esta ocasión, los y las artistas invitaron al público a presenciar una acción que tomaba el título de la frase de Gandhi: «Hay lugar para todos en el mundo» (Camnitzer, 2007). Con el público reunido en la galería y esperando a que algo comenzara, los y las artistas cerraron la puerta desde afuera, y los y las visitantes se quedaron atrapados dentro. El espacio se reabrió una hora más tarde con la organización de una manifestación contra el reciente asesinato policial de un líder estudiantil. Un año más tarde, Graciela Carnevale, miembro del grupo de Rosario, realizará una pieza relacionada que titula «El encierro». El público será encerrado sin previo aviso una vez dentro del espacio de una galería, lo que generará tal escándalo que la policía prohibirá cualquier exposición adicional en ese lugar (Camnitzer, 2007).
Fuente: http://archivosenuso.org/sites/default/files/carnevale/tucuman_arde_058/tucuman_arde_058_0.jpg.
La toma de conciencia política en el contexto artístico en Argentina avanza a medida que los abusos del poder dictatorial se vuelven cada vez más opresores, las formas artísticas desmaterializadas responderán también a estos abusos disolviendo, como expresa Ana Longoni, «las fronteras del arte y a la vez el empleo consciente de los recursos artísticos para buscar una mayor eficacia política» (Longoni, 2009, pág. 154). El evento expositivo «Tucumán arde» muestra esta disolución entre acción militante y arte de acción. La iniciativa la llevaron a cabo el grupo de Rosario y el de Buenos Aires, entre los que se contaban con artistas destacados como, la ya mencionada, Graciela Carnevale, León Ferrari, Roberto Jacoby y Norberto Puzzolo, que harán suceder el evento simultáneamente en varias ciudades argentinas en agosto de 1968.
Durante 1968, en Argentina se sucederán una serie de acciones de rebelión por parte de los artistas contra el gobierno y ante la crisis que surge debido a la limitación de la libertad de expresión. Tucumán, una de las provincias más empobrecidas del país, al mismo tiempo que una de las regiones productoras de azúcar más importantes, será el lugar donde la conciencia popular revolucionaria se haga más fuerte debido a la crisis, tanto económica como social, que se vive en la zona debido a un plan piloto de desmantelamiento de la industria local que el gobierno promovió como una experiencia piloto de un plan que se pretendía extender a nivel nacional para ver la reacción de la población. Por ello, el gobierno publicitará un plan de industrialización falso y promoverá la idea de convertir Tucumán en el «jardín de la República». Los y las artistas de Rosario y Buenos Aires unirán fuerzas con estas voces disidentes populares y en agosto organizarán El Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia con la intención de hacer pública una forma de arte totalmente nueva: ética, estética e ideológica. Se acordaron varios puntos que respondían a la crisis social del momento y a los abusos de poder del gobierno dictatorial:
«(1) el desarrollo del arte no podía consistir en la creación aislada de un movimiento de vanguardia, (2) el arte no podía ser mostrado en galerías o museos, (3) no debía dirigirse exclusivamente a un público de elite y (4) debía desafiar a la sociedad para lograr resultados similares a las acciones políticas, pero de una manera duradera y a un nivel cultural más profundo».
Finalmente, la exposición tendrá lugar en varios edificios de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos en las ciudades de Rosario, Santa Fe y Buenos Aires bajo el título «Tucumán arde: el jardín de la miseria».
El grupo contó con la ayuda de sociólogos, economistas, periodistas y fotógrafos para configurar una operación de contrainformación para confrontar la falsa publicidad que el gobierno difundía sobre Tucumán, ya que ocultaban los datos del desastre económico y social. El proyecto se publicitó por medio de medios legales e ilegales, se emplearon estrategias artísticas para evitar la censura, anuncios en periódicos, carteles en el espacio público, pases de diapositivas proyectadas en salas de cine donde solo se podía leer la palabra Tucumán. Más tarde acciones subversivas añadían la palabra Arde con grafiti sobre los carteles en el espacio público. En Rosario, la exposición se desplegó sobre cuatro plantas del edificio y contó con unas cuarenta participaciones, de las cuales solo treinta aparecían en el folleto de la exposición. Entre las contribuciones, se incluían entrevistas sobre las condiciones de vida en la provincia, fotografías murales, documentos que mostraban la acumulación de riqueza por parte de las familias más ricas. La exposición hacía uso del formato happening para denunciar estas condiciones opresoras. Al entrar, el público pisaba los nombres de los propietarios de las plantaciones de azúcar, se servía café cultivado en la región, pero sin azúcar, y las habitaciones se oscurecían cada diez minutos para representar la frecuencia de la mortalidad infantil en Tucumán. Todos estos hechos se explicaban al mismo tiempo por medio de altavoces, y un manifiesto distribuido en la inauguración solicitaba la puesta en marcha de un arte revolucionario (Camnitzer, 2007, págs. 65-66). Finalmente, la exposición en Rosario logró durar abierta tan solo dos semanas, y en Buenos Aires únicamente dos días debido a la censura.
Este acontecimiento expositivo de creación colectiva y militante dejó tras de sí un sabor contradictorio. En definitiva, se trataba de un modelo nuevo de acción político-artística, pero que no fue capaz de generar una continuidad. Después de esta experiencia, la represión militar se recrudeció y muchos de los y las artistas implicados e implicadas dejaron de hacer arte durante varios años para dedicarse a la militancia o la guerrilla (Camnitzer, 2007, pág. 67).