4. Contextos discursivos y artísticos sobre el retorno del cubo blanco

4.1. Introducción

«El espacio blanco no existe. Hay innumerables espacios blancos con diferentes comportamientos.»

Las tendencias expositivas de los 2000 abren la pregunta sobre un posible retorno del cubo blanco y, con ello, el inicio de un nuevo conservadurismo en el arte tras los procesos de experimentación desarrollados durante los noventa fuera del espacio expositivo y que dejaron paso libre a una amplia diversidad de situaciones y contextos. Así lo expresa Igor Zabel en su artículo «The Return of the White Cube», publicado en la revista de la bienal de Manifesta, en 2003. Esta apreciación responde a la propuesta expositiva de Documenta 11, comisariada por Okwui Enwezor. Con el término cubo blanco, Zabel se refiere a lo normativo en términos expositivos, es decir, a una tipología clásica que, como hemos visto, fue desarrollándose a lo largo del siglo XX, pero que fue contestada desde procesos críticos instalativos y, al mismo tiempo, ayudó a configurar un medio artístico que ayudó a generar un estado perceptivo para la obra de arte. Como afirma Zabel en su artículo y como hemos podido ver mediante numerosos ejemplos:

«En las últimas décadas se han llevado a cabo diversos esfuerzos para conectar el espacio expositivo con sus contextos de manera ambiental, histórica, cultural y política. Este proceso ha ayudado a deconstruir la naturaleza aparentemente neutra del espacio expositivo y a revelar el trasfondo ideológico en el que se constituye, así como la función y el papel de dicho espacio (sus enfoques curatoriales) dentro de las relaciones de poder en la sociedad».

En «The Return of the White Cube», Igor Zabel se pregunta directamente por el significado del retorno del cubo blanco y, por consiguiente, el concepto de autonomía de la obra artística, sobre todo, depositando su atención en la Documenta 11, donde el formato expositivo clásico prevalecía junto a otras propuestas, pero sin reivindicar una vuelta a la concepción clásica de la obra de arte como un ente autónomo y desconectado de la realidad social. En opinión de Zabel, la Documenta del comisario y crítico de arte nigeriano Okwui Enwezor retomaba las características de una exposición clásica y mostraba obras que, de alguna manera, aparecían situadas en el contexto del mundo del arte y del discurso académico, pero sin romper sus lazos con los contextos sociales, políticos e históricos de los cuales habían surgido. Esta forma expositiva de conectar la obra de arte con los contextos políticos y sociales en los que se inscribe abría nuevas perspectivas desde las que analizar la idea moderna. En otras palabras, proponía una manera alternativa de concebir la modernidad no solamente como una narrativa única y exclusiva del mundo occidental, sino como la emergencia simultánea de una multiplicidad de modernidades, un pluralismo cultural que mediante la Documenta en Kassel se proponía trazar una cartografía alternativa al canon de la historia del arte occidental.

Paul O’Neill nos ayuda a rastrear este supuesto retorno del cubo blanco a partir de los 2000 y de la irrupción de una nueva versión del cubo blanco «globalizado», producto de las innumerables exposiciones de gran formato tipo bienal que emergen a partir de finales de la década de los ochenta. O’Neill analiza la Documenta 11 como un modelo expositivo propio de este proceso, una exposición que ayuda a contestar los peligros implícitos en el formato expositivo de gran escala. El modelo bienal, o de gran escala, surgirá a partir de un interés claro por establecer una perspectiva internacionalista, pero que al mismo tiempo acabará generando procesos de homogeneización, simplificación e incluso borrado de diferencias culturales. En definitiva, la exposición de gran escala se enfrentará en sus inicios a una serie de trampas relacionadas con la imposición de una concepción del arte occidental que, en su intento de abrir el espectro expositivo con la intención de incluir obras de arte producidas fuera de Occidente, acabará en algunas ocasiones cayendo en imposiciones colonialistas. Este es el caso de «Les magiciens de la Terre» (Centro Georges Pompidou, 1989), comisariada por Jean-Hubert Martin y que venía a sustituir la Bienal de Paris. La exposición inicialmente trataba de posicionarse críticamente ante el hecho de que la Bienal hasta la fecha había incluido mayoritariamente obras provenientes de Occidente, lo que dejaba una proporción muy pequeña para la presentación de obras provenientes de otros contextos. También quería posicionarse críticamente ante la controvertida exposición «Primitivism», del MoMA, organizada entre 1984 y 1985, que mostraba obras de arte moderno (Picasso, Gauguin, Brancusi, etc.) junto a objetos de culturas indígenas de África, Oceanía y América del Norte. La exposición aplicaba una mirada etnocentrista que reproducía el contexto colonialista sobre el cual la modernidad en realidad había sido formulada. «Les magiciens de la Terre» trataba de evitar esta mirada incluyendo en la exposición prácticas artísticas provenientes de Asia, África, América Latina, junto a la obra contemporánea de Europa y Estados Unidos. Sin embargo, «Les magiciens» volvía a fallar en el intento de alejarse de la reproducción de una mirada eurocentrista sobre las prácticas artísticas que surgen fuera de Occidente. Como O’Neill lo expresa, Martin, el comisario de la exposición, fallaba justamente en el enfoque inclusivo de la articulación del pluralismo cultural en la exposición. En esta ocasión, las obras provenientes de fuera del marco occidental quedaban desconectadas de sus culturas en el aparentemente neutro cubo blanco para ser concebidas como «objetos de una experiencia visual y sensual», de manera que se les otorgaba solamente valor estético desprovisto de un anclaje en un contexto cultural propio (O’Neill, 2012, pág. 58). Esta mirada que ostenta la neutralidad y objetividad de la ciencia y que desde el s. XIX también basa su positivismo en la descontextualización, una vez más fue considerada como una imposición del poder hegemónico occidental que tomaba la pluralidad posmoderna como un constructo sobre el que supuestamente borrar las diferencias culturales y, sobre todo, ocultar sus jerarquías, para en realidad imponer la mirada occidental sobre otras culturas, como hiciera la modernidad desde sus orígenes. En oposición a estas dos exposiciones de gran formato y a su imposición imperialista a la hora de incluir objetos o prácticas artísticas provenientes de contexto fuera de Occidente, la Documenta de Enwezor propondrá una nueva forma de lectura del entramado global que se concebirá como poscolonial por naturaleza (O’Neill, 2012, pág. 59). En este sentido, Documenta 11 actuará como una exposición de arte contemporáneo que por definición formará parte de una constelación poscolonial global.

En relación con la noción de contexto o localidad, Documenta 11 también inaugura nuevas formas de comprender estos términos respecto a su relación con las prácticas artísticas y nuevas maneras de articularlos en formatos curatoriales de gran escala. Los retos a los que se enfrenta tienen que ver con cómo comisariar arte de otras culturas y quién tiene la legitimidad de hacer esto. En este sentido, Enwezor apelará al término extraterritorialidad para provocar un desplazamiento de la exposición como formato conclusivo del evento en Kassel y, para ello, propondrá una serie de paradas y eventos fuera de la ciudad alemana que denominará plataformas y que sucederán de manera previa a la exposición final. En total, se organizaron cinco plataformas en diversos contextos de cuatro continentes distintos, y la última de ellas fue la exposición de Kassel. Las plataformas previas desarrollaban una aproximación discursiva sobre una serie de temas que más tarde se tratarán en la exposición final de Kassel. Sus dinámicas producían un efecto de «desterritorialización» de la exposición como formato principal en Documenta (O’Neill, 2012, pág. 70). En definitiva, la parada final en Kassel ponía en cuestión la relevancia del formato expositivo como formato conclusivo, lo que hacía ver que esta no era más que una fase más, una plataforma más dentro de todo el proceso. Al mismo tiempo, se preguntaba por la localización de Kassel en un sentido relacional entre lo que entendemos por centro y periferia. La Documenta 11 ponía en cuestión las formas de cartografiar el arte contemporáneo global desde Europa, incluyendo esa pluralidad de modernidades fuera de los límites europeos y del mundo anglosajón que habían existido de manera simultánea a la modernidad occidental. Al mismo tiempo, se hacía evidente que la perspectiva cartográfica europea es singular y no totalizadora, es decir, que otras cartografías son producidas también desde los márgenes y también son válidas para pensar el arte. Documenta 11 reflexionaba así sobre el canon occidental para con la historia del arte. La noción de canon era justamente la que se situaba en el centro del debate. Las plataformas conectaban Kassel con otras localidades donde los temas que nutrían la exposición habían sido articulados. De esta forma, Kassel aparecía conectada a otros vectores, y de esta manera surgía una nueva cartografía, una nueva realidad conectada entre contextos y localidades.

Documenta 11 abre un nuevo espacio de posibilidades para el cubo blanco global, término que acuñará Elena Filipovic para referirse a la proliferación de las últimas décadas del formato expositivo de gran escala o bienal (Filipovic, págs. 63-84). Este modelo se expandirá en el contexto de la explosión capitalista neoliberal de los últimos años y será asimilado como una herramienta más para incentivar el turismo global. En este sentido, lo local, los emplazamientos en localidades periféricas, se volverán un estímulo para la propagación del modelo expositivo de gran escala. De esta forma, los retos a los que se enfrenta dicho formato expositivo aplicado al contexto local atienden a generar un espacio crítico que posibilite una perspectiva internacionalista, pero alejada de la reproducción de la mirada colonialista occidental, al tiempo que necesitará ser crítico también con los procesos de gentrificación urbana, sobre los que se asentarán las bases de muchas de las bienales periféricas de menor influencia, como Manifesta, Berlín, Tirana, Lyon, Estambul, etc. En este sentido, la noción de contexto y las dinámicas de pluralidad cultural que enfrentan cada uno de los emplazamientos de estas bienales se volverán, en ocasiones, fuente de inspiración para las propuestas curatoriales que las articularán. Este es el caso de la 9ª edición de la Bienal de Estambul, comisariada por Vasif Kortun y Charles Esche, que titularán simplemente «Estambul». La exposición se alejaba del centro turístico de la ciudad para articularse por medio de las zonas residenciales de Beyoglu y Galata como una forma de dar importancia a la geografía propia de la ciudad, es decir, a sus condiciones específicas y a las diferencias que se establecen entre lugares. Como Esche apuntara:

«Una bienal internacional en tanto que intervención cultural puede reflexionar sobre dichas especificidades, puede plantear cambios o pensar de manera crítica sobre ellas. En el caso de la Bienal de Estambul, nos hemos concentrado en las especificidades del lugar donde se inserta. Para Vasif Kortun y para mí este planteamiento responde de manera contraria al viejo modelo de la bienal, es decir, a la idea de que el comisario viaja por el mundo en busca de los mejores ejemplos de arte contemporáneo para presentarlos más tarde en edificios exóticos e históricos de la ciudad. En un primer momento, empezamos invitando a artistas a trabajar directamente sobre Estambul a través de residencias. Pero en seguida nos dimos cuenta de que no era suficiente ya que corríamos el peligro de crear un efecto esencialista. Por ello decidimos invitar también a artistas que estuviesen trabajando directamente sobre otros contextos e insertar sus trabajos en la ciudad. De esta forma conseguimos apuntar al mismo tiempo hacia todo aquello que Estambul no es en realidad, es decir, establecer una relación dialéctica con el contexto. Como en toda premisa lingüística: en el momento en el que se intenta formular una definición, inmediatamente su opuesto sale al paso en forma de sombra».

Como bien apuntaba Elena Filipovic, las bienales también producían un efecto homogeneizador, lo que generaba «un nuevo tipo de espacio expositivo esterilizado». Filipovic llama la atención sobre las dinámicas de las bienales y su tendencia a usar museos establecidos, a menudo espacios que reproducen las dinámicas de exhibición institucional en las ciudades anfitrionas. En este sentido, las obras de arte se muestran en entornos especialmente construidos que reproducen la rígida geometría del cubo blanco con paredes blancas, secciones compartimentadas y la falta de ventanas al exterior. Esta forma reproductivista, una vez más, consolida el retorno del cubo blanco a pesar de los procesos de experimentación con el contexto de décadas anteriores. En este proceso, las bienales se transforman en una forma de institución concreta que genera procesos expositivos homogéneos al margen de la heterogeneidad de sus emplazamientos. En este sentido, lo importante en los formatos de gran escala será evitar caer en la reproducción de lo mismo y conseguir que estos eventos propongan dinámicas internacionales críticas articuladas desde la periferia, así como posibilitar diálogos reales entre públicos y entre formatos disciplinares.