3. Contextos discursivos y artísticos sobre el afuera del cubo blanco

3.2. Algunos ejemplos entre comisariado y contexto a partir de la década de los sesenta hasta la década de los noventa

3.2.6. «When Attittudes Become Form» (1969) y «Monte Verità: los senos de la verdad» (1978)

Una figura del comisariado ineludible de este periodo es, sin duda alguna, Harald Szeemann, quien hará avanzar la práctica tanto desde el ámbito institucional como desde otros contextos independientes. Szeemann también afianzará la posición del comisario o comisaria como un emplazamiento artístico más desde donde configurar una mediación experimental de los lenguajes artísticos emergentes; al mismo tiempo, otorgará autoría a dicha posición. Tras su paso por el Kunsthalle de Berna, donde produjo numerosas exposiciones individuales y también exposiciones colectivas de referencia como «12 Environments» (1968) o «When Attitudes Become Form» (1969), comenzará a producir proyectos curatoriales de manera independiente. Este cambio será provocado por las críticas vertidas ante su programa en el Kunsthalle, lo que le llevará a renunciar a su cargo. A partir de este momento, funda una nueva estructura desde donde producir sus exposiciones, que finalmente llamó Agency for Spiritual Guest Work (‘agencia para el trabajo migrante espiritual’), como una declaración política en referencia a los trabajadores migrantes turcos, italianos y españoles en Suiza, a quienes se les llamaba guest workers. Szeemann producirá Documenta V en 1972 a partir de esa entidad y transformará la exposición en algo más que una muestra, en lo que él mismo denominó «un evento de cien días», frente al museo de los cien días que Arnold Bode propusiera en las tres primeras ediciones. En esta ocasión, en la Documenta de Szeemann, obras de formatos «estáticos» convivían con otros formatos artísticos basados en el tiempo, como la performance, el happening, intervenciones sonoras, etc.

Después de Documenta V, Szeemann pondrá en marcha otros proyectos curatoriales de carácter experimental, como el «Museo de las Obsesiones», un museo imaginario desde donde proyectará exposiciones dedicadas a revisar experiencias utópicas transcurridas durante la modernidad y a partir de figuras en cierta medida marginadas por la historia del arte. En relación con este interés, surgen proyectos como «Grandfather: A Pioneer Like Us» (1974), una pequeña exposición organizada en un pequeño apartamento donde se mostraban algunas pertenencias del abuelo de Szeemann, quien había sido peluquero y artista (92 obrist); «The Bachelor Machines» (1975), que exploraba la estética de la máquina inspirada principalmente por el «Large Glass», de Duchamp; o «Monte Verità: los senos de la verdad» (1978), instalada en uno de los edificios pertenecientes a la comuna asentada en Ascona de comienzos del siglo XX. Ascona se convirtió para Szeemann en un «caso de estudio» (Obrist 93) para analizar cómo un lugar mítico para la historia más vanguardista del arte puede destruirse al querer convertirlo en un destino turístico. Uno de los intereses que había detrás del proyecto era que trataba de proteger la arquitectura remanente de Monte Verità (93). El proyecto implicó a unos trescientos participantes que contribuían a reflexionar sobre diversas formas e ideologías utópicas, como el anarquismo, la teosofía, el vegetarianismo, etc. El proyecto trataba de revisar algunas de las formulaciones y experiencias de vanguardia más radicales llevadas a cabo en Europa desde un eje poco explorado: el tránsito del norte hacia al sur, donde artistas, arquitectos y visionarios proponían llevar a cabo sus propuestas. Ascona, cerca de Italia, fue uno de esos lugares donde poner en práctica algunas de estas visiones revolucionarias. Szeemann así lo expresaba:

«Me ayudó a volver a contar la historia de Europa Central a través de la historia de las utopías, de la historia de los fracasos en lugar de la historia del poder. Al observar las exposiciones de gran formato de Hultén en el Pompidou, me di cuenta de que siempre elegía un eje de poder este-oeste: París-Nueva York, París-Berlín, París-Moscú. Esta exposición no trataba de poder sino de cambio, amor y subversión. Era una nueva forma de hacer exposiciones, no solo documentando el mundo, sino creando uno».