3. La qüestionada autoria del comissari

3.4. Més enllà de l’exposició

Però si tornem al comentari amb què obríem la secció anterior, el que el 2010 Anton Vidokle caracteritza com una amenaça per a l’autoria dels artistes no és la centralitat de les exposicions col·lectives, sinó la necessitat dels comissaris d’anar «més enllà de la realització d’exposicions». A què es refereix amb aquesta expressió?

Es podria dir que des dels anys 2000, i com una reacció enfront de les limitacions del format expositiu, però també enfront de la transformació del conservador de museu en el comissari autor, una sèrie de professionals del mitjà van decidir repensar i expandir què s’entenia per comissariar. Per a figures com Hans Ulrich Obrist, Charles Esche o Francesco Bonami, aquesta expansió suposava acceptar una àmplia varietat de maneres de presentar art o, tal com diria la comissària Maria Lind, «of making art happen and go public».⁹ Aquesta reinterpretació és, tal com veurem amb més detall a l’apartat 4, una de les maneres d’entendre la curadoria. Però, de moment, detinguem-nos en com el desenvolupament del comissariat més enllà de l’àmbit expositiu tradicional afecta la relació entre el comissari i el concepte d’autor. Paul O’Neill defineix aquesta transformació en l’activitat del comissari i les seves conseqüències autorals com a:

«[…] anar més enllà dels paràmetres de l’exposició com una narració única i mobilitzar una recerca pública més enllà de la posició individual del comissari».

Curiosament, aquesta necessitat d’anar més enllà de la realització d’exposicions que O’Neill associava a una postura menys individual o autoritària per part del comissari és el contrari del que creia Anton Vidokle. D’una banda, és veritat que els comissaris, treballant amb formats innovadors durant els 2000 estaven interessats a complicar el reclam autoral dels comissaris d’exposicions col·lectives. Per exemple, Francesco Bonami, director de la Biennal de Venècia el 2003, va concebre l’esdeveniment com un cúmul d’exposicions comissariades per artistes, altres comissaris i col·lectius; o els projectes de Hans Ulrich Obrist, descrits a l’apartat 2, tenen la col·laboració com una de les principals característiques. No obstant això, és aquesta generació a qui avui dia identifiquem més evidentment amb la idea de comissaris estrella i amb l’originalitat creativa dels seus projectes. Al cap i a la fi, quan els comissaris «només» feien exposicions, el territori professional estava ben definit, però quan s’hi inclouen altres activitats, com ara l’organització de conferències, trobades, visionats o esdeveniments de molt diversa naturalesa, la funció dels comissaris es pot tornar indistingible de la dels artistes.

Però tornant a la relació que O’Neill estableix entre qüestionar l’exposició com a narració única i el comissari com a posició individual, és important assenyalar que l’intent d’anar més enllà de les exposicions també comporta un desig per democratitzar l’accés a la funció curatorial. Maria Lind, per exemple, entén que l’expansió d’allò curatorial més enllà del camp de les exposicions professionalment organitzades significa una posició que pot ser utilitzada o desenvolupada per persones amb una àmplia varietat de capacitats dins de l’ecosistema de l’art. Per a Charles Esche, «comissariar com a acte s’ha de tornar menys visible i el curatorial com a sistema de coneixement col·lectiu ha de prendre protagonisme».¹⁰ Sota la influència d’allò curatorial, per tant, l’àmbit del comissari es mou cap a postures més horitzontals i no jerarquitzades en què, de vegades, ni tan sols calen els comissaris perquè hi hagi projectes curatorials.

Malgrat la curta vida de la professió de comissari, la relació entre aquesta figura i el concepte d’autor és complicada. A manera de resum, i encara que no es tracti de fer definicions extensives a totes les geografies ni a tots els moments, cal explicitar una sèrie de girs en la interpretació de la labor curatorial:

• El conservador de museu s’entén com una professió que advoca pel coneixement certificat i s’allunya dels gustos personals.
• El comissari d’exposicions col·lectives passa a considerar-se l’autor principal del projecte.
• L’expansió d’allò curatorial i el qüestionament de l’exposició com a únic àmbit del comissariat ve acompanyada per un replantejament del rol del comissari.
• Com a conseqüència del punt anterior, tenim comissaris estrella coneguts per l’originalitat dels seus projectes, alhora que un moviment democratizador que pretén obrir la funció curatorial a nombrosos agents.

En els últims deu anys, i tenint en compte l’increment en el nombre de persones que volen accedir a la professió, aquesta relació està tornant a canviar. D’una banda, els nombrosos cursos i màsters dirigits a formar comissaris estan estandarditzant i professionalitzant aquest rol. De l’altra, el nombre de títols i persones que han estudiat per exercir de comissari fa que el mercat laboral sigui més competitiu. La configuració del món de l’art en un sistema d’institucions interconnectades significa que aquells que volen desenvolupar la seva carrera com a comissaris han de posicionar el seu nom adequadament dins d’aquesta estructura (el comissari necessita «marques identificatives», segons Bishop.¹¹ Aquest posicionament suposa, arran de la importància d’allò curatorial, qüestionar el seu propi paper com a comissaris i assumir les conseqüències pràctiques i econòmiques d’aquest qüestionament.

9. Maria LIND i Jens HOFFMANN (2011). «To Show or not to Show», Mousse Magazine (31 de novembre) [en línia]. [Data de consulta: 28 de juliol de 2016]. http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=759.

10. Charles ESCHE (2013). «Coda: The Curatorial», The Curatorial. A Philosophy of Curating (pàg. 244), Jean-Paul Martinon (ed.), Londres, Bloomsbury Academic.

11. Claire BISHOP (2011). «Què és un Curador? L’ascens (i caiguda?) del curador auteur». Criteris (7, 1 maig, pàg. 12) [en línia]. [Data de consulta: 15 de febrer de 2020]. https://lenguajesartisticos1.files.wordpress.com/2014/03/claire-bishop-que-es-un-curador.pdf.