3.5. L’artista com a comissari
Tal com hem vist al llarg de les pàgines anteriors, l’interès en la disciplina del comissariat ha vingut acompanyat per una gran atenció cap a la figura del comissari tant en l’aspecte històric com conceptual. Enfront d’aquest protagonisme, la labor específica dels artistes com a comissaris encara està poc estudiada, si bé diversos monogràfics recents miren de recuperar i analitzar aquesta altra cara de la història de les exposicions. Una història en què, tal com explica la comissària i investigadora Elena Filipovic en relació amb els salons alternatius organitzats per Gustave Courbet o els impressionistes durant la segona meitat del segle XIX, els artistes ja havien exercit de comissaris abans de la invenció del terme:
«En una època molt anterior a l’arribada de l’espècie totalment professionalitzada coneguda com a “comissaris”, l’artista ja s’encarregava, ell mateix, de triar la localització, organitzar l’escenografia i fer la selecció de les peces que s’havien d’incloure, i fins i tot de definir una estratègia financera –tot per poder estipular millor les condicions de recepció de la seva obra.»
Dins de l’activitat de l’artista com a comissari, hi podem distingir dos grans tipus de projectes en contextos i amb objectius ben diferenciats:
- Artistes que decideixen autoorganitzar-se per exposar la seva pròpia obra o la dels seus companys generacionals o la d’altres creadors afins (el cas de Courbet i els impressionistes).
- Artistes que són convidats a organitzar exposicions dins d’institucions principalment museístiques i fent servir les col·leccions com a punt de partida.
Vegem tots dos casos amb més detall. La necessitat d’exercir un cert control sobre l’aparell de presentació i una voluntat per oposar-se o qüestionar el sistema de l’art formen part de les intencions dels artistes comissaris que decideixen autoorganitzar-se. Aquests artistes solen treballar en comunitat amb altres creadors i exposar en llocs específics que es poden definir com a espais independents o artist-run spaces. En general, els artistes que fan de comissaris de les seves pròpies obres o dels treballs d’altres artistes propers ho fan al marge del mercat, o fins i tot com a demostració pràctica que la creació ha de seguir criteris no comercials. En altres ocasions, no obstant això, pot ser una estratègia per aconseguir visibilitat i endinsar-se en un món de l’art que sembla inaccessible.
Un exemple d’aquesta segona actitud que podríem definir com a emprenedora el trobem en les exposicions que, cap al final de la dècada dels vuitanta («Freeze», 1988) a Londres, van començar a organitzar els artistes després coneguts com a Young British Artists (Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas) (figura 8). Aquests artistes estaven vinculats entre si per edat i perquè havien estudiat a la mateixa universitat, Goldsmiths College. També compartien la necessitat de decidir com es presentava la seva obra i com es comercialitzava, cosa que els va acabar reportant un gran èxit dins del sistema de l’art. Mentrestant, en el Madrid de la mateixa dècada, l’escena artística estava composta no només per galeries i museus, sinó també per un bon nombre d’espais independents i col·lectius d’artistes que entenien la seva pràctica creativa i curatorial des de la resistència als processos d’institucionalització de la cultura. Mitjançant iniciatives i espais autogestionats, com ara Estrujenbank, Cruce, Garage Pemasa o El Ojo Atómico, van dur a terme projectes de tota mena en què l’aspecte lúdic convivia amb el reivindicatiu.
Font: https://tmlarts.com/wp-content/uploads/2016/06/6abc5f688af82b8a719336f8a5fd1c9f.jpg.
Tal com dèiem, l’altre camí pel qual els artistes exerceixen de comissaris és mitjançant les invitacions institucionals. En general, en aquests casos es pretén que l’artista proposi una intervenció a partir dels fons del mateix museu; una exposició o reorganització de la col·lecció que d’una altra manera no seria possible. Enfront dels estrictes criteris històrics o disciplinaris dels departaments museístics, l’artista es presenta com a capaç d’oferir lectures originals o fins i tot transgressores. Segons Celina Jeffery, editora d’un altre monogràfic recent sobre els artistes comissaris, són diverses les idees o creences que coexisteixen sota aquests encàrrecs:
«Primer hi ha la idea que els artistes poden adoptar la postura de “no-especialistes” amb l’habilitat de revisar i donar vida a la història de l’art d’una manera única; segon, que les decisions subjectives en la selecció i presentació de les obres basades en formes i processos inherents a la pròpia pràctica de l’artista són vàlides i resulten en formats potencialment subversius de presentació; finalment, que la recuperació i “excavació” de creadors oblidats del passat (principalment dones) de la col·lecció pot afectar profundament la nostra concepció de la història del modernisme.»
Jeffery es referia específicament en aquest text a un dels exemples més primerencs d’aquestes invitacions: la sèrie Artist’s Choice, iniciada pel comissari Kirk Varnedoe en el MoMA de Nova York al final de la dècada dels vuitanta i a la qual han contribuït artistes com ara Chuck Close, Elizabeth Murray, Vik Muniz o Trisha Donnelly.
Un altre cas paradigmàtic, però en aquesta ocasió menys còmplice i més proper a la crítica institucional, va ser a càrrec de l’artista afroamericà Fred Wilson en una institució no només dedicada a l’art, com és la Maryland Historical Society de Baltimore. «Mining the Museum» (1992-1993) va suposar una recol·locació molt àmplia dels fons d’aquesta societat dedicada a la història local de la ciutat (figura 9). Amb l’objectiu de refer el relat oficial de la institució i qüestionar la seva suposada neutralitat, Wilson va utilitzar la invitació per plantejar el paper històric de l’esclavitud a Maryland. Per a això, va portar peces mai exposades del magatzem, va donar protagonisme a les figures negres que apareixien en escultures o pintures i va fer servir estratègies pròpies del treball curatorial per destacar l’absència dels cossos negres en el relat museístic.
Font: http://www.archivesandcreativepractice.com/fred-wilson.
A més dels artistes que autogestionen la presentació i fins la comercialització de la seva obra i els que treballen per encàrrec en les institucions (ja sigui aportant la seva especial sensibilitat artística com una revisió crítica), per acabar, caldria esmentar un tercer grup d’artistes comissaris encara poc estudiat. Es tracta de creadors per als quals l’exposició és en si el seu mitjà artístic. Partint del referent de Marcel Broodthaers i el seu «Musée d’Art Moderne, Department des Aigles», podríem parlar d’artistes actuals com ara el francès Philippe Parreno, el tailandès Rikrit Tiravanija o el libanès Walid Raad, l’obra artística del qual no es pot separar del format expositiu mitjançant el qual es presenta. En aquests casos, la labor artística i la curatorial es tornen pràcticament indistingibles.
«Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles»
L’artista belga Marcel Broodthaers (1924-1976) va presentar per primera vegada, el 1971, a la Düsseldorf Kunsthalle, una sèrie d’objectes provinents de museus d’història natural, botigues d’antiguitats i llibreries de segona mà en vitrines, amb etiquetes identificatives i sota el títol de «Musée d’Art Moderne, Departament des Aigles», amb les seccions del segle XIX, de cinema, financera, etc. Broodthaers havia emprat una sèrie d’estratègies curatorials per construir un museu fictici on res era en si una peça artística, excepte el conjunt de la instal·lació. Un altre artista que fa servir el format de l’exposició com a part intrínseca de la seva obra és Giuseppe Campuzano i el seu «Museo Travesti del Perú» (vegeu l’última secció de l’apartat 4).